中国少女电影的镜像结构

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白惠元

近年来，少女电影逐渐在中国崛起。作为青春片的亚类型，少女电影通常以青春期女性为主要视点，呈现“她”眼中的青春岁月，并制造伤悼气息与怀旧氛围。诚然，少女电影具有鲜明的女性特征，但是，女性特征并不等同于女性主义立场——少女电影试图触摸具有批判价值的性别命题，却无法持续深化，并最终回归至艺术表达的“安全地带”。在资本逻辑与类型叙事成规之内，对少女电影更准确的描述方式是“女性向”①。这一借自日本动漫的术语，使受众意义上的女性消费者得以浮出水面，也揭示出日本少女系文化（如导演岩井俊二的电影作品）对中国创作者的影响。因此，若要深度讨论少女电影的文化意涵，则必须把中国少女电影放置于世界少女电影的谱系之中，并结合女观众的观看位置与主体认同进行分析。

《少女哪吒》（）、《左耳》（）、《七月与安生》（）三部电影都使用了双主体叙事结构，讲述了两位同龄少女相依相伴相离相合的成长故事。本文试图提出的问题是：如何理解少女电影的镜像结构？在精神分析的维度上，女观众如何在双主体之间完成自我认同？关于“哪吒”的叛逆者神话是如何被改写的？在文化寓言的意义上，叛逆少女又为何必须死去？

一、镜像结构：少女电影的语法一种

年11月26日，周冬雨、马思纯并列分享第五十三届金马奖最佳女主角奖。这不仅创造了金马奖的历史，也形成了电影文本外部对文本内部结构的再次追认：七月与安生是同一个人，从叙事到表演，她们缺一不可。当然，电影《七月与安生》的双女主设置绝非孤例。从《少女哪吒》的李小路/王晓冰，到《左耳》的李珥/黎吧啦，近年来的中国少女电影总是采取这种叙事策略，她们互为镜像，彼此观照。以对方为镜，她们究竟照出了什么？要理解这个问题，则有必要引入精神分析的基本视野。

说到“镜像”，我们必然遭遇法国精神分析学家拉康的“镜像阶段”。所谓“镜像阶段”是指人在第六至十八个月的生命经验，这一阶段也是“主体”形成的重要时期。在“镜像阶段”的第一时期，孩子把镜中像视作与己无关的另一个人；到了第二时期，孩子认出镜中像，并把它当作自己。对拉康而言，“镜像阶段”包含了双重的误认过程：其一是把自我当作他者，因而无法辨识；其二是把幻象当作真实，因而认出自己。镜像混淆了真实与虚构，故让人久久迷恋。那么，“镜像阶段”是如何发生的？从根源上说，它源自人类对于匮乏的基本体验，而且是匮乏的绝对。对弗洛伊德而言，匮乏指向母子同体状态的分离；而对于拉康，匮乏指向婴儿对世界的不完整感知，恰恰是镜像让婴儿产生了可以支配自我与他人的权力幻觉。

在精神分析的维度上，我们或可理解少女电影之镜像结构的哲学意义。一方面，镜像结构关乎主体认同的形成，在后结构主义的视阈中，他者甚至只是由自我制造出来的、用以认知自我的镜像装置；另一方面，这种主体认同的本质又是误认，它让自我迷恋于镜像，并将他者投射为理想自我。李珥如此渴望成为黎吧啦，正如七月如此羡慕安生，这源自一种本能的匮乏感，而他者之所以不可抵达，恰恰因为那是自我的镜像。因此，他恋即自恋。这样看来，少女电影镜像结构的主题也就不再局限于女性亲密关系的社会性别维度，还具有自我探寻与认同的主体哲学维度。

那么，中国少女电影的镜像结构有何特色？要解答这个疑问，我们必须回到世界电影史的视阈之中。从表演方式上看，中国少女电影的“双女主”设定是两种少女电影传统交互影响的结果：其一，是由波兰导演基耶斯洛夫斯基所开启的“两生花”模式，由一位女演员分饰两角，这一脉络主要包括《薇洛妮卡的双重生活》（基耶斯洛夫斯基，）、《情书》（岩井俊二，）、《月蚀》（王全安，）、《苏州河》（娄烨，）等电影；其二，是由日本少女青春片所开启的“姐妹情谊”模式，由两位女演员分别出演，这一脉络包括《花与爱丽丝》（岩井俊二，）、《下妻物语》（中岛哲也，）、《撒玛利亚女孩》（金基德，）等电影。

在“两生花”脉络里，由同一女演员所饰演的两个角色素不相识，她们相似的外表只是偶然的巧合，是一种非理性的神秘主义，这在《薇洛妮卡的双重生活》里表现得尤其明显。波兰薇洛妮卡与法国薇洛妮卡有着相同的名字和相同的身体，法国薇洛妮卡甚至会说：“我的生命在同一时间存在于两个地方。”但是，她们的命运却截然不同，前者的死亡带来了后者永恒的孤独。从叙事结构的角度看，正是其中一方的“死亡”完成了交互主体结构的最终闭合。死亡终结了非理性的巧合，并建构出一种新的主体理性，而且是唯一理性，自我因而从想象界进入象征界。但如果把电影带回至历史语境，那么，波兰少女的死亡本身就隐含着某种价值判断——活着的那个人才具有合法性。进一步说，《薇洛妮卡的双重生活》或许讲述了一个“欧洲故事”：为什么死去的是波兰少女，活着的却是法国少女？这不只因为本片是导演加入法国国籍后的第一部长片，也折射出“冷战”终结期的欧洲格局：社会主义阵营不战而败，资本主义阵营不战而胜。

从精神分析到社会历史，《薇洛妮卡的双重生活》提供了解读少女电影的一种有效路径。那些看似无关历史的青春表述，实则早已深嵌于历史的情感结构之中。作为电影《七月与安生》的重要母本，日本电影《情书》同样如此，这部电影的经典程度足以让导演曾国祥在《七月与安生》里采用相似构图进行致敬。诚如戴锦华所言：“这个优美的爱情故事，始终可以视为一个拉康意义上的自我寓言，其中讲述着一个人和一面镜的故事，讲述着一个人绝望地试图获取或到达自己镜中的理想自我的故事；影片中的每个情节段落与影像构成，始终以欲望对象的缺席为前提。”②渡边博子渴望成为藤井树（女），因为她想占据亡夫心中的初恋位置，所以，藤井树（女）就是渡边博子的理想自我，而且二者由同一女演员饰演。有趣的是，日本学者清真人并不满足于精神分析，他更关心这部少女电影所揭示出的日本社会危机。岩井俊二的影像作品将怀旧对象倒退至青春前期（十五岁到二十岁），也就意味着剔除社会现实语境：“在现代的日本，为本体身份进行斗争的空间，只有在目前这种极端孤立的自闭状态下才能形成”，这种心理化的、内向化的自我确证方式是“脆弱而危险的”③。而直到世纪之交，中国电影才首次出现了对“两生花”模式的本土回应，即王全安导演的《月蚀》与娄烨导演的《苏州河》。在此，第六代导演们沿用了一女分饰两角的表演形式，并借鉴了《情书》里“两女一男”的三角关系，而故事结局都是一个女孩在现场目击了另一个女孩的死亡。可见，“死亡”对于少女电影有着重要的结构性意义。

在另一种传统中，“性别”是更为有效的切入路径，两位女主角之间的“姐妹情谊”成为了镜像结构的核心主题。如果说，“两生花”模式侧重展现二者不可思议的外形相似度，那么“姐妹情谊”模式的叙事重点则是制造“差异”，并通过“差异”来完成对主流社会的某种质询。年，日本少女电影转向了“姐妹情谊”模式。同属岩井俊二的导演作品，电影《花与爱丽丝》或可看作对《情书》的改写：性格迥异的花与爱丽丝同时爱上了学长宫本，然而为了守护姐妹之情，她们双双自愿退出三角关系，男人最终成为了女性共同体的绝对他者，这与《七月与安生》的性别立场不谋而合。无独有偶，在导演中岛哲也的《下妻物语》中，“姐妹情谊”与青年亚文化有机结合，形成了两种“风格”的对照。十七岁少女龙崎桃子与同校高二女生白百合草莓成为了好友，然而，她们却是如此不同，更重要的是，她们都笃定坚持着各自的日常风格：桃子信奉华丽的洛可可，草莓信奉痞酷的朋克。她们的另类生活方式是具有挑战性的，二者共同表达出女性亚文化的抵抗立场。同样是在年，韩国导演金基德用宗教意象重组了镜像结构，《撒玛利亚女孩》描绘了两个援交少女的自我毁灭与自我救赎，她们通过出卖肉体，来换取对“姐妹情谊”的坚贞守护。圣洁与罪恶是彼此交织的，恰如印度教圣妓婆须蜜多（Vasumitra）的故事，导演以一种暗黑方式触摸到了少女生命普遍存在的内向疼痛。

综合以上两种传统，我们会发现，《少女哪吒》、《左耳》、《七月与安生》等少女电影的镜像结构是一个可供阐释的话语空间：从精神分析到社会历史，再到女性主义，镜像结构对于少女电影的意义是多元的，这也是后文展开具体讨论的基本维度。而从源流上看，这三部电影既采用了“姐妹情谊”模式的“双女主”设定，又借鉴了“两生花”模式的死亡美学，最终呈现为“少女之死”的文化议题，“少女之死”也成为中国少女电影的独特症候。

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